Comme dans beaucoup de domaines, les femmes ont longtemps été, et sont encore, muselées dans les sphères professionnelles. L'art ne déroge pas à la règle patriarcale, puisque l’on peut toujours apprécier l'invisibilisation qui est faite des femmes artistes dans les universités (nous en parlions ici), dans les musées, les galeries et centres d'exposition en tout genre.
Si certaines alternatives (voir le précédent article) se mettent en place pour tenter de rééquilibrer la balance, grâce à des historien·ne·s et professeur·e·s engagé·e·s par exemple, l'histoire de l'art, comme son parent l'Histoire [1], reste un domaine masculin. Il ne faut pas non plus nier la prédominance masculine dans de nombreux domaines artistiques, les femmes ayant été reléguées au foyer et interdites de formation professionnelle pendant des siècles. Les femmes artistes dont nous pouvons vanter le talent sont des exceptions sociales et genrées, ayant dû faire preuve de deux, trois, quatre fois plus d'opiniâtreté pour se faire reconnaître dans l'art que leurs confrères masculins.
Nous allons donc aujourd'hui mettre en lumière la participation primordiale, quoique minoritaire numériquement, des femmes dans les beaux-arts, de l'Antiquité européenne (passé 1200 av. J.-C) à la fin du XIXe siècle. Le troisième article de cette série sera justement centré sur les courants féministes et d'avant-gardes des XXe et XXIe siècles, dans lesquels les femmes ont été plus que jamais présentes.
Disclaimer : il n'existe que peu d'ouvrages disponibles en français sur les différentes périodes artistiques extra-européennes qui étudient la question du genre. Beaucoup discutent de la représentation féminine dans l'art mais pas de la production féminine dans celui-ci. Le présent article sera donc concentré sur la production européenne.
Tout d'abord, rappelons la nécessité d'écrire une histoire de l'art au féminin, d'entretenir cet espace de découverte non mixte. Il ne sera pas ici question de soi-disant styles et/ou techniques féminines dans les pratiques artistiques, mais de la place faite aux femmes dans l'histoire de l'art global, afin de ne plus passer ces artistes d'importance sous silence et de leur faire une place égale dans les mémoires collectives.
Bien que soumises au lien familial, les filles d’artistes dans l’Antiquité européenne sont libres de suivre la voie artistique, sans être pénalisées par leur genre. La technique prime alors sur l’auteurice qui est le plus souvent anonyme ; l’artisanat équivaut aux beaux-arts et ne se ferme pas encore aux femmes. Le tissage et la broderie, ainsi que l'élaboration de paniers en font ainsi partie, mais leur nature périssable fait qu'il n'en reste que peu de traces. Jusqu’au XVIIIe siècle, les femmes peuvent suivre une carrière artistique tant qu’elles se plient au style de l’atelier familial.
Elles sont cependant effacées au profit du maître, à savoir l'artiste qui supervise et signe l'œuvre. Certaines exceptions existent malgré tout, notamment en Grèce où plusieurs femmes, comme Idia de Cysique, sont reconnues comme supérieures à bien des confrères peintres et sculpteurs : cette dernière va jusqu’à diriger une école de peinture à Rome et vendre ses œuvres plus chères que celles de certains artistes contemporains de renom.
Il nous reste pourtant, à défaut d'œuvres, des noms, qui ont survécu au travers des écrits, notamment ceux de Pline l'Ancien. Il y fait mention de Callirrhoé de Sicyone, qui aurait inventé le dessin en traçant le contour de l'ombre de son amant sur un mur à l'aide d'un charbon. Sont également citées Hélène, fille de Timon d'Egypte (-400 av. J.-C.), Anaxandra, fille de Nearchus de Cicyon (-200 av. J.-C.) et Arustarette, célèbre de son vivant pour son portrait du dieu de la médecine Esculape. Pourtant, même l'inventrice supposée du dessin est inconnue du grand public malgré les traces que nous avons de son existence, alors que le mythologique Prométhée, qui sculpta l'Homme dans de l'argile, est resté dans les mémoires.
Le Moyen Âge européen, loin de l’époque barbare et sombre que l’on se plaît à nous peindre à l’école et dans la culture populaire, a laissé une importante place aux femmes dans les arts et artisanats confondus, mais toujours de manière anonyme. Leurs œuvres ornent encore les portails des cathédrales, les vitraux, les enluminures et la broderie, et quelques noms nous sont malgré tout parvenus, tels que Ende, Guda, Claricia et Hildegarde de Bingen, ainsi que Herrade de Landsberg, autrice de la plus grande encyclopédie illustrée du Moyen Âge, Le Jardin des délices.
Autoportrait d'Herrade de Landsberg tenant un parchemin où est écrit un de ses poèmes, vers 1180.
Ces dernières sont soit des moniales enlumineuses, et dépendent donc des ordres catholiques ; soit des laïques « ymagières » dépendant d'ateliers familiaux. Elles illustrent, calligraphient et se sont fait une spécialité de l'ornementation de manuscrits laïques et/ou religieux. Mais l'anonymat, tant féminin que masculin, fait qu'on n'a que peu de traces d'œuvres signées par les femmes de l'Europe chrétienne jusqu'au XVe siècle.
À certaines périodes et en certains lieux, notamment en Allemagne, les laïques sont plus nombreuses que les hommes dans la production artistique et artisanale. C’est le développement des villes, et d’une production de masse, au XIIe siècle, qui les exclue progressivement des boutiques et ateliers d’art. Restent le tissage, le filage et la tapisserie, considéré·e·s comme des travaux féminins. Quelques rares noms font exception à la règle : ainsi Christine de Pisan qui en vient à écrire, en 1405, un récit allégorique, La Cité des dames, dans lequel les femmes acquièrent noblesse et reconnaissance par leur esprit au lieu de leur naissance.
Du VIIIe au XIIe siècle, plusieurs grands centres artistiques spécialisés dans les faïences et les céramiques, notamment lustrées, se développent en Irak, en Égypte et en Syrie, puis en Iran et en Espagne. C'est la civilisation musulmane qui permet le développement de cette technique et d'un style esthétique ensuite récupéré par l'Europe chrétienne. Mais nous n'avons malheureusement trouvé aucune mention de femmes dans ces ateliers dans les ouvrages consultés, les historien·ne·s ayant probablement occulté la possibilité d'une production artistique féminine.
C’est à la Renaissance que la distinction entre les arts et l’artisanat se fait en Europe, suivant le développement d’une histoire de l’art littéraire écrite en Italie et dans les Flandres. La plus-value est grande pour les femmes artistes parvenant à se faire reconnaître, mais la plupart des filles et femmes de peintre restent dans l’ombre de leurs proches masculins. Les filles de Véronèse et du Tintoret furent ainsi de précieuses alliées dans le travail de leur pères mais ne purent obtenir la reconnaissance qui leur était due.
Plautilla Nelli, Buste d'une jeune femme, non daté.
Le cas Plautilla Nelli (1524-1588) est également représentatif de son époque. Son père était marchand florentin. Aucun membre de la famille n'exerçait dans le domaine des arts. Elle entre au couvent à 14 ans et se découvre un don pour la peinture. Elle réalise de nombreuses toiles et miniatures, et était appréciée de ses mécènes. Vasari écrit à son sujet dans La vie des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes :
« Elle aurait fait des choses merveilleuses si, comme les hommes, elle avait eu la possibilité d'étudier et de pratiquer le dessin, et de représenter des sujets vivants et naturels. »
Judith décapitant Holopherne, Artemisia Gentileschi, 1612.
Des pionnières comme Caterina van Hemessen et Sofonisba Anguissola, elles-mêmes issues de famille de peintres, utilisent leurs œuvres pour faire reconnaître la valeur de l’art au féminin. Elles peignent notamment leur autoportrait, les premiers du genre en Europe, se représentant devant la toile, pinceau à la main, regardant le spectateur droit dans les yeux. Plus tardivement, la célèbre Artemisia Gentileschi use de son art pour dénoncer : ainsi cette dernière se peint en Judith décapitant Holopherne pour dénoncer son violeur et immortaliser la revanche qu’elle prenait sur lui.
Il faut attendre la fin du XVIe siècle pour que certaines artistes osent sortir de l’anonymat et proclament leur talent au grand jour, surtout dans les Flandres, en Hollande et en Italie. La France demeure en retard et ne commence à s’extraire du carcan judéo-chrétien qu’à partir du XVIIe siècle. Louise Moillon fut la première à inscrire son nom dans l’Histoire de ce siècle, sans même avoir suivi le parcours académique préconisé aux garçons et interdit aux filles.
À la même époque, à Anvers, Clara Peeters apparaît comme la première peintresse autodidacte, n’ayant pas même pu profiter d’une éducation artistique familiale du fait de son statut social. La peinture se fait de plus en plus l'apanage d'une catégorie sociale aisée, de marchands de tableaux et lignées de peintres pouvant s'offrir le luxe d'une éducation artistique auprès de maîtres reconnus pour leurs filles.
Alors que l'Italie et les Flandres furent les centres artistiques européens entre le XVe et XVIe siècle, la France, sa cour royale et Paris, deviennent le lieu d'émulsion de toute la sphère artistique européenne durant le siècle dit « des Lumières » et jusqu'au XXe siècle.
Sous Louis XIV, même si l’Académie royale de peinture et de sculpture est ouverte aux femmes, celles-ci sont refoulées par le petit milieu masculin très fermé. La première à y entrer, Catherine Duchemin, peintresse de fleurs, le doit plus à son statut d’épouse et de fille de deux célébrités contemporaines qu’à son talent pourtant remarquable. En France, ce n’est que trente ans après la fondation de l’Académie qu’une femme y est admise pour son style plutôt que sa parenté : Élisabeth-Sophie Chéron accède ainsi au saint des saints de l’époque pour un·e artiste mais se voit cependant privée de cours de modèles vivants, dont nus, ainsi que de l’opportunité d’enseigner ou d’occuper une fonction officielle au sein de l’Académie.
Le siècle des Lumières fut bien sombre pour la gente féminine française et européenne en général. Émilie du Châtelet écrit ainsi :
« Les femmes sont exclues, par leur état, de toute espèce de gloire, et quand, par hasard, il s’en trouve quelqu’une qui est née avec une âme assez élevée, il ne lui reste que l’étude pour la consoler de toutes les exclusions et de toutes les dépendances auxquelles elle se trouve condamnée ». Discours sur le bonheur, 1779.
Autoportrait, Angelica Kauffmann, 1784.
Les femmes, cantonnées au XVIIIe siècle au portrait et à la peinture florale, font de l’autoportrait un manifeste de leur existence et de leur talent, comme le firent Marie-Denise Villers, Angelica Kauffmann et Élisabeth Vigée Le Brun. Les thèmes pastoraux étant à la mode à la cour de France, que ce soit par le pastel, spécialité féminine, ou la peinture, permirent aux femmes d’alors d’acquérir une certaine renommée. Vigée Le Brun, mais également Anne Vallayer-Coster et Adélaïde Labille-Guiard eurent ainsi le soutien de Louis XVI et de la reine Marie-Antoinette, ainsi que des sœurs du roi, accédant pour ces dernières au titre de Peintre de Mesdames (notez le masculin). Le double nom de ces artistes, celui de naissance et celui du mari, est un élément supplémentaire d’indépendance qu’elles revendiquent en le portant publiquement dans leur carrière.
L’Académie Saint-Luc, plus ancienne que la Royale et ouverte à l’artisanat, était surtout plus ouverte aux femmes et aux différents statuts sociaux. Différentes classes se mêlaient alors, même si les femmes ne dépassent pas durant ce siècle 4 % des inscrit·e·s. L'École de David est quant à elle ouverte aux femmes, mais celles-ci doivent jouer des coudes dans une majorité masculine pour se faire entendre et creuser leur trou. Contrairement à certains des élèves masculins, issus de plus modestes milieux, on ne trouve alors aucune femme provenant d’un milieu social populaire.
La Révolution n'est pas tendre avec les femmes : si les Salons de peinture leur ouvrent leurs portes, elles n'ont plus du tout accès aux académies et se voient exclues, encore plus qu'elles ne l'étaient sous le Roi, de toute vie publique. Que dire alors des arts dont les seuls qui leur sont reconnus sont ménagers ? Olympe de Gouges, qui défend les femmes et se lève contre l'esclavage, fera plusieurs émules parmi ses consœurs artistes. Mme Benoist (Marie-Guillemine Le Roulx de Laville) peint ainsi en 1800 le portrait d'une ancienne esclave (de 1793 à 1802, l'esclavage avait été aboli dans une partie des colonies françaises), le regard tourné vers le spectateur.
Marie-Guillemine Benoist, Portrait d'une femme noire, 1800.
L'arrivée de Napoléon n'arrange aucunement la situation sociale et artistique des femmes. L'impératrice Joséphine de Beauharnais soutient cependant l'art féminin et fait reconnaître l'artiste Constance Mayer. Elle peint, malgré l'interdit, des nus masculins et de la peinture d'Histoire, genre alors reconnu comme le plus noble dans la hiérarchie picturale. La restauration de la monarchie restreint encore plus les femmes aux foyers et il leur est difficile de parfaire leur éducation artistique, restant à jamais amatrices au lieu de professionnelles. Le retour du roi relance en parallèle le pouvoir de l'Église catholique. Les premier·e·s détracteurices du mariage religieux et des inégalités sociales se font alors entendre et les artistes se font aussi l'exemple d'une nouvelle génération demandeuse de libertés sociales. Iels commencent à revendiquer leurs droits en tant que femmes.
La Deuxième République (1848-1850) et le Second Empire (1851-1871) sont plus propices à l'essor des femmes artistes. La France connaît alors un important élan démocratique et les premières suffragettes et journaux de femmes se créent. Il n'empêche que l'on ne reconnaît alors le talent féminin que sur certains genres, dénigrés et délaissés par la gente masculine : le pastel, le portrait, la miniature et la peinture de fleurs. Mais cette restriction thématique va finalement servir les artistes qui sauront, via le Salon Officiel, choisir des sujets surprenant le jury ou faire preuve d'une excellence sans bornes dans les styles habituellement peu appréciés par ces messieurs.
La Révolution industrielle et le brassage social qui en est une conséquence diversifient le paysage artistique parisien, alors scène centrale de la peinture européenne. Les aristocrates ne sont plus les seules à manier le pinceau et les désargentées, de province comme de Paris, commencent à se faire reconnaître uniquement par leur talent, n'ayant aucun noble nom auquel se rattacher. Leur reconnaissance est d'autant plus difficile et exceptionnelle qu'elles sont freinées par leur genre et leur style novateur. Mais certaines parviennent à marquer l'histoire, telle Rosa Bonheur dont on dit alors qu'elle peint « comme un homme » (censé être un compliment). Elle fait partie d'une nouvelle génération d'artistes qui s'expriment sur la condition féminine au-delà de leurs toiles. Elle construit sa carrière artistique en prenant en compte son aspect commercial et pécuniaire, pour assurer son indépendance et assume au grand jour son homosexualité pour refuser les rôles traditionnels de mère et d'épouse que tente d'imposer la société. C'est en 1881 qu'est finalement créée en France l'Union des femmes peintres et sculpteurs (notez le masculins des titres), qui ouvrira la porte à de nombreuses associations de femmes artistes et à une première non-mixité artistique revendiquée.
Le marché aux chevaux, Rosa Bonheur, 1835.
D'autres salons se développent en parallèle des officiels, tenus par des femmes d'influence et/ou de la haute société, tel le salon de la princesse Mathilde ou celui de Madeleine Lemaire, à la fois fois mécènes et muses. Ce dernier fut l'un des plus courus de Paris à la fin du siècle et rassemblait les meilleures comédiennes, chanteuses, dramaturges et peintresses du pays. L'une de ses amies et rivales les plus appréciées, Louise Abbéma, participe beaucoup à l'émulation impressionniste et orientaliste de l'époque. Elle ne cache par ailleurs pas sa relation avec la chanteuse Sarah Bernhardt et s'affiche avec elle en public. Elle pratique l'art avec humour, surréaliste avant l'heure dans son comportement vis-à-vis de la société artistique.
Autoportrait, Louise-Catherine Breslau, 1891.
Le plus célèbre cours de l'époque, l'Académie Julian, accueille des artistes venue de toute l'Europe, aspirant à plus de liberté de création et d'ambition. Elles sont italiennes (Juana Romani), britanniques (Dorothy Tennant), américaines (Ellen Day Hale), polonaises (Anna Bilińska-Bohdanowicz), suisses (Sophie Schaeppi), irlandaises (Sarah Purser), allemandes (Louise Catherine Breslau), ukrainiennes (Marie Bashkirtseff) et viennent à Paris, où enfin des cours de nu sont disponibles pour les femmes dans les ateliers et académies privé·e·s, dans des classes non mixtes. Nombreuses sont celles à développer amitié, rivalité et amour pour leurs consœurs, bien que la chronique ne les cite le plus souvent que comme « compagnes ». Certaines, comme Louise Breslau, Sophie Schaeppi et la chanteuse Maria Fuller emménagent même en colocation, en sororité (impensable à l'époque), pour se partager les frais quotidiens et se garantir soutien moral, affectif ou amoureux.
Les cours à Julian comme dans les autres académies privés sont plus chers que ceux des hommes, moins bien suivis par les professeurs et situés sous les toits sans aucun chauffage durant l'hiver. Il faut tout de même attendre 1880 pour voir ouvrir les premiers ateliers mixtes, et 1897 pour que les Beaux-Arts laissent entrer les femmes en son sein. L'accès au nu marque une véritable première égalité de traitement des artistes femmes et hommes dans ces académies privées. Avant ces ouvertures officielles, seule existait, depuis 1803, l'École nationale de dessin pour jeunes filles, unique institution publique accessible aux femmes à Paris. Cette école pratique un art dit féminin, qui rentre donc dans les codes de comportements sociaux culturels de l'époque pour les femmes. Il n'est pas question d'y former des artistes, mais d'aménager le goût des dames.
Qu'elles s'attachent à l'académisme, au réalisme ou à l'impressionnisme, les femmes gagnent plus de terrain que dans d'autres domaines sur le demi-siècle précédant la Première Guerre mondiale. En 1903, elles peuvent enfin accéder au concours pour la Villa Médicis (il faut attendre 1911 pour qu'une femme y soit primée : Lucienne Heuvelmans, en sculpture). Mais seules les nanties peuvent se permettre de peindre hors des sentiers battus : l'impressionnisme n'est ainsi pas vendeur et les femmes devant vivre de leur art ne sont pas entièrement libres de leur style. De même, la plupart des autres pays européens ne sont guère plus avancés que Paris et n'ouvrent généralement que quelques cours privés hors de prix, spécifiquement pour dames. Elles doivent donc faire partie d'une classe sociale aisée pour accéder à l'apprentissage pictural.
Contrairement donc à ce que l'on pourrait croire, les femmes furent bel et bien présentes dans les différentes périodes artistiques européennes, quoique d'abord anonymes, puis longtemps soumises à un référent masculin ou effacées par celui-ci. Certes moins présentes que les hommes, faute de possibilité d'étudier, de travailler, de s'émanciper, elles ont néanmoins un rôle prépondérant sur la scène artistique européenne et, à partir du XVIIIe siècle, dans les luttes sociales qui ébranlent le continent.
Il est cependant dommage que la documentation sur la place féminine dans l'art sur les autres continents et dans d'autres cultures que l'occidentale soit si restreinte. Des recherches plus poussées amèneront probablement à l'avenir à un article qui leur sera dédié. Le prochain article de cette série sera donc dédié à la reconnaissance des femmes dans les milieux artistiques contemporains de celles-ci et postérieurs, alors que le troisième se penchera sur les courants féministes et la place laissé aux femmes dans les avant-gardes des XXe et XXIe siècles.
[1] L'Histoire étant écrite par les gagnants, elle l'est également par les hommes. L'éviction des femmes des espaces public et leur manque de reconnaissance dans toutes les sphères d'influence de la société que ce soit, ont fait qu'elle sont encore aujourd'hui quasiment absentes des livres d'histoire. Il en va de même pour l'histoire de l'art, écrite par des hommes (cisgenres, hétérosexuels et blancs) pour ces mêmes hommes.
BONNE Marie-Jo, Les Femmes dans l'art : qu'est-ce que les femmes ont apporté à l'art ? Éditions de la Martinière, 2004.
BUISSON Sylvie, Femmes Artistes, Éditions Alternatives, 2012.
GONNARD Catherine, LEBOVICI Elisabeth, Femmes artistes/Artistes femmes : Paris, de 1880 à nos jours, Éditions Hazan, 2007.
NICOÏDSKI Clarisse, Une histoire des femmes peintres, Éditions J.-C. Lattès, 1994.
NOCHLIN Linda, Femmes, art et pouvoir et autres essais, Éditions J. Chambon, 1993.
Les Grandes Dames de l'impressionisme
La vidéaste Art&Muse
La vidéaste NaRt et sa vidéo « Femmes artistes, artistes féministes - Partie 1 »
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